Nacht van de Experimentele Film 2023

Larry Gottheims Fog Line is een mini­ma­lis­ti­sche kort­film die door Jonas Mekas werd omschre­ven als ​“a small but per­fect film.” Doorheen een sta­tisch shot van een land­schap met enke­le een­za­me bomen en pro­mi­nent aan­we­zi­ge elek­tri­ci­teits­ka­bels raken reë­le en fil­mi­sche tijds­duur op elkaar betrok­ken. Terwijl de mist lang­zaam optrekt langs de glooi­en­de hori­zon­lijn wordt de kij­ker uit­ge­no­digd om aan­dacht te schen­ken aan sub­tie­le ver­an­de­rin­gen en details die anders onop­ge­merkt zou­den blij­ven. Gottheim reflec­teert op hoe we de natuur lezen, waar­ne­men en cul­ti­ve­ren, en hoe film daar­bij onze kijk­er­va­ring diri­geert, navi­ge­rend tus­sen het abstrac­te en het con­cre­te, het bevat­te­lijk­heid en het mys­te­ri­eu­ze, het ana­ly­ti­sche en het syn­the­ti­sche, het ver­stil­de en het kine­ti­sche. Zijn film kadert bin­nen de struc­tu­re­le film uit jaren 1970, een avant-gar­de bewe­ging die zich richt­te op de fun­da­men­te­le bouw­ste­nen van cine­ma, zoals tijd, ruim­te en de mate­ri­ë­le aard van het medi­um. Elk fra­me in Fog Line is het­zelf­de en toch weer anders dan het voor­gaan­de, waar­door de natuur­lij­ke ele­men­ten van het land­schap – de vege­ta­tie, de lucht, de hori­zon­lijn – tel­kens weer nieu­we rela­ties aan­gaan met de tona­li­teit, de kor­rel en de com­po­si­tie van het film­beeld als arti­fi­ci­ë­le con­struc­tie, resul­te­rend in een flu­ï­de rea­li­teit die zowel als licht ridi­cuul en als gewich­tig subliem kan gety­peerd worden.

Bouquets 21 – 30 van Rose Lowder viert de natuur­lij­ke pracht van bloe­men. Haar sym­fo­nie van kleu­ren en vor­men, gecre­ëerd tus­sen 2001 en 2005, is een mees­ter­werk van de visu­e­le poë­zie dat de groei en bloei van bloe­men weet vast te leg­gen in een dyna­misch spel van licht, kleur en bewe­ging. Door in de came­ra te mon­te­ren en het­zelf­de foto­gram tel­kens opnieuw te belich­ten wordt een cine­ma­to­gra­fi­sche laag toe­ge­voegd aan de natuur­beel­den die een rit­mi­sche dans doet ont­staat tus­sen de bloei­en­de bloe­men en de tech­ni­sche ingre­pen van de film­ma­ker. De titel ​‘Bouquets 21−30’ geeft aan dat de film een ver­za­me­ling is, een boe­ket van ver­schil­len­de bloem­mo­tie­ven. Elk boe­ket lijkt een eigen ver­haal te ver­tel­len, een ande­re cho­re­o­gra­fie van kleu­ren voor te staan die de kij­ker uit­no­digt om die­per in de esthe­ti­sche en sym­bo­li­sche bete­ke­nis­sen van bloe­men te dui­ken. De film is niet lou­ter een regi­stra­tie van de natuur, maar boven­al een ode aan de ein­de­lo­ze diver­si­teit ervan die de kij­ker, oog in oog met de schoon­heid en poë­zie van het alle­daag­se, via de con­tem­pla­tie van een boe­ket bloe­men tot de ver­won­de­ring over een fil­misch geor­ches­treerd beel­den­boe­ket voert.

Teo Hernandez’s Corps Aboli is een cine­ma­to­gra­fisch gedicht waar­in het men­se­lijk lichaam door­heen kleur­fil­ters, gefrag­men­teer­de clo­se-ups en dyna­mi­sche came­ra­be­we­gin­gen tot een levend can­vas wordt waar­op emo­ties en idee­ën kun­nen wor­den gepro­jec­teerd. Het resul­taat is een col­la­ge van visu­e­le indruk­ken die het lichaam niet alleen als een fysie­ke enti­teit pre­sen­te­ren, maar ook als een poë­ti­sche en sym­bo­li­sche uit­druk­king van de men­se­lij­ke ziel. De kij­ker wordt deel­ge­noot van een psy­cho­lo­gi­sche expe­di­tie, een ont­dek­kings­reis naar de ver­bor­gen lagen van onze con­di­ti­on humai­ne. Hernandez duikt immers diep in de men­se­lij­ke ana­to­mie en cre­ëert een sfeer die zowel intiem ero­tisch als mys­te­ri­eus abstract is. Het naak­te lichaam wordt tot een sculp­tuur in een inkt­zwar­te ruim­te waar­in tijd lijkt te bevrie­zen en zodoen­de iets ont­huld wordt over de duis­te­re kern van ons wezen. 

Meshes of the Afternoon is een vaak beju­beld mees­ter­werk uit de expe­ri­men­te­le film­ge­schie­de­nis waar­in Maya Deren en haar toen­ma­li­ge echt­ge­noot Alexander Hammid de diep­ten van de men­se­lij­ke psy­che ver­ken­nen door­heen een hyp­no­ti­sche trip van sur­re­a­lis­ti­sche droom­beel­den. De kij­ker wordt onder­ge­dom­peld in de ver­vreem­den­de rea­li­teit van een vrouw, ver­tolkt door Maya Deren zelf, die wor­stelt met ver­bor­gen ver­lan­gens en inner­lij­ke demo­nen. De film opent rus­tig met Deren die met een bloem door een tuin dwaalt, maar al snel geven bruus­ke over­gan­gen en expres­sie­ve came­ra­hoe­ken ons toe­gang tot een wereld tus­sen wer­ke­lijk­heid en ver­beel­ding waar­in sleu­tels mys­te­ri­eu­ze deu­ren ope­nen en een figuur met een spie­gel als gezicht opdoemt maar finaal even ongrijp­baar blijft als de scha­du­wen die came­ra op de grond werpt. In deze zoge­naam­de ​‘tran­ce film’ wordt een klas­siek nar­ra­tief ver­la­ten om voor­rang te geven aan repe­ti­ti­vi­teit en sym­bo­liek, waar­door we de emo­ti­o­ne­le inten­si­teit van de beel­den absor­be­ren en uit­ge­no­digd wor­den om het mys­te­rie van onze sub­jec­tie­ve iden­ti­tei­ten te omar­men eer­der dan te wil­len ont­ra­fe­len. Deren ver­zet­te zich dan ook tegen al te sym­bo­li­sche en Freudiaanse lezin­gen die van het brood­mes of de tele­foon iets anders maak­ten dan wat ze voor haar waren, zijn­de ​“objects who­se value and mea­ning is defi­ned and con­fir­med by their actu­al func­ti­on in the con­text of the film as a whole”.

Philippe Cote’s Des nua­ges aux fêlu­res de la ter­re begint als een dro­me­ri­ge sym­fo­nie van wol­ken, waar­bij de came­ra de dan­sen­de wol­ken volgt ter­wijl ze zich vor­men, gaan­de­weg van vorm ver­an­de­ren en terug oplos­sen. Naarmate de film vor­dert, ver­schuift de focus naar de aar­de zelf. Cote’s film ver­kent de fysie­ke ele­men­ten van de natuur, van majes­tu­eu­ze ber­gen tot mean­de­ren­de rivie­ren, en vangt de unie­ke tex­tu­ren en con­tou­ren van het aard­se land­schap met een bij­na schil­der­ach­tig oog. Cote’s bena­de­ring van de natuur­lij­ke wereld is niet lou­ter docu­men­tair, maar eer­der lyrisch in de omar­ming van de fysie­ke schoon­heid van de aar­de. Door de pri­mai­re ele­men­ten van lucht en aar­de te ver­we­ven is de film een ode aan de com­plexe fra­gi­li­teit van ons eco­sys­teem. Het maakt de fil­mi­sche reis door­heen de wol­ken en tot diep in scheu­ren van de aar­de tot een medi­ta­tie­ve erva­ring die ons eraan her­in­nert dat de natuur, in al haar schijn­ba­re een­voud en onver­klaar­ba­re schoon­heid, een voort­du­ren­de bron van inspi­ra­tie en ver­won­de­ring is. 

Jean Painlevé’s La Pieuvre werd recent geres­tau­reerd waar­door diens duik in de diep­ten van de oce­aan nog aan fris­heid, kleur en lij­fe­lijk­heid heeft gewon­nen. De octo­pus, als onein­dig fas­ci­ne­ren­de pro­ta­go­nist, wordt niet alleen een voor­werp van stu­die maar ook een bron van bewon­de­ring en ver­won­de­ring. De film opent met intri­ge­ren­de zwart-wit­beel­den, waar­in de octo­pus als een bui­ten­aards wezen lijkt te dan­sen in zijn natuur­lij­ke habi­tat. De came­ra vangt ver­vol­gens zijn gra­ci­eu­ze bewe­gin­gen, zijn zui­gen­de ten­ta­kels en zijn ver­mo­gen om van kleur te ver­an­de­ren, en dit alles met een meti­cu­leus oog voor com­po­si­tie en fra­ming. Painlevé legt de unie­ke ver­schij­nings­vorm en de gedra­gin­gen van de octo­pus vast op pel­li­cu­le, en weet tege­lijk ook de geest van de vroe­ge expe­ri­men­te­le film te vat­ten. Naar La Pieuvre kij­ken, is een tijd­perk her­ont­dek­ken waar­in film­ma­kers de gren­zen van tech­no­lo­gie en fil­mi­sche ver­beel­ding ver­ken­den en de basis leg­den voor de cine­ma­to­gra­fie van de toe­komst. De film is niet alleen een cine­ma­to­gra­fisch mees­ter­werk, maar ook een his­to­risch docu­ment dat de evo­lu­tie van film als kunst­vorm weer­spie­gel­ten de fas­ci­na­tie voor het onbe­ken­de – zowel wat het mys­te­rie van de octo­pus als de onein­di­ge moge­lijk­he­den van het medi­um film betreft – gestal­te geeft.