Hippocampus

In Monelle belicht Diego Marcon, let­ter­lijk en figuur­lijk, de emo­ti­o­ne­le en psy­chi­sche impact die een ruim­te kan heb­ben. Casa del Fascio — het moder­nis­ti­sche icoon dat werd inge­hul­digd als hoofd­kwar­tier van de Italiaanse fas­cis­ti­sche parij — is in Monelle in com­ple­te duis­ter­nis gehuld. Als een his­to­ri­sche geest dwaalt Marcons 35mm-came­ra door het laby­rint van ruim­tes die, op onre­gel­ma­ti­ge tijd­stip­pen, via fel­le licht­flit­sen oplich­ten. De rigi­de struc­tu­ren van het paleis vor­men de ach­ter­grond waar­te­gen onheil­spel­len­de tafe­re­len zich ont­vou­wen: figu­ren, echt en onecht, ver­schij­nen in ver­schil­len­de gedaan­tes en poses. De licht­flit­sen zijn te vluch­tig om de situ­a­ties te regi­stre­ren, en de kij­ker pro­beert zich door­heen licht, don­ker en drei­gen­de omge­vings­ge­lui­den te navi­ge­ren in de his­to­ri­sche con­stel­la­tie die door­leeft in het heden. 

In Light Shaft toont Vincent Grenier zich met een vroeg werk al een mees­ter van visu­e­le ambi­gu­ï­teit. Een don­ke­re ruim­te met een klein ven­ster vormt de set­ting waar­in Grenier de trans­for­ma­tie­ve kracht van de mobie­le came­ra onder­zoekt. Het ven­ster neemt steeds ande­re gedaan­ten aan: geo­me­tri­sche vorm, sym­bool, medi­a­tor en refe­ren­tie­punt. Het is de mobi­li­teit van de came­ra — die eerst voor­na­me­lijk dia­go­na­le lij­nen afte­kent, maar steeds vola­tie­ler wordt — die de ruim­te ana­ly­seert. De con­tou­ren van het ven­ster fun­ge­ren daar­bij als een ont­dub­be­ling van de gren­zen van de lens en het pro­jec­tie­scherm. Net als de came­ra­be­we­gin­gen wordt ook het licht in de ruim­te steeds dyna­mi­scher en straalt het uit­ein­de­lijk tot voor­bij de con­tou­ren van het fil­mi­sche appa­raat, zon­der daar­bij de moge­lijk­heid van duis­ter­nis te verliezen. 

In Corridor trans­for­meert Standish Lawder een mon­dai­ne door­gang tot een des­o­ri­ën­te­rend en psy­che­de­lisch spook­huis. Op de tonen van Terry Riley’s A Rainbow in Curved Air is Lawders lang­ste film half angst­aan­ja­gend en half speels. De sim­pe­le han­de­ling van het door­krui­sen van de door­gang (waar bij momen­ten ook een naak­te vrouw opduikt) ver­liest door­heen de ein­de­lo­ze repe­ti­ties en beeld­mu­ta­ties elke ruim­te­lij­ke grond. De muren wor­den kneed­baar tot ze uit­ein­de­lijk ver­wor­den tot pure licht­zui­len die in sterk con­trast staan met het pik­zwar­te vlak op het ein­de van de tun­nel. De effec­ten die Lawder met zelf­ge­maak­te prin­ters ver­we­zen­lijkt, bie­den, in zijn woor­den, ​“an occa­si­on for medi­ta­ti­ve spe­cu­la­ti­on,” wat je nor­maal enkel bereikt via medi­ta­tie, drugs of direc­te elek­tri­sche sig­na­len in het brein.

Richard Serra’s Railroad Turnbridge is naar eigen zeg­gen een reflec­tie op de over­gang van gelas­te ijzer­con­struc­ties naar klink­na­gel, wat leid­de tot de vroe­ge, mas­sie­ve staal­struc­tu­ren in de eer­ste decen­nia van de 20^e eeuw. Serra bezocht de brug over de Willamette River in Oregon, Portland zes keer over een peri­o­de van een jaar in een poging te ont­le­den wat ​‘brid­ge­ness’ voor hem bete­ken­de. Serra plaatst de came­ra op een rote­rend onder­deel van de draai­brug en laat het onzicht­ba­re sys­teem aan het werk. De inhe­ren­te bewe­gings­mo­ge­lijk­he­den van de came­ra zor­gen voor ver­war­ring over wat pre­cies beweegt en wat stil­staat. Kadreert de came­ra de draai­brug of anders­om? Serra’s film voert op die manier de noties van mecha­niek, tech­no­lo­gie en mate­ri­a­li­teit terug op de came­ra en de lens. Serra hield zich weg van dis­cus­sies over de ​‘sculp­tu­ra­le film’ die zijn film­werk met zijn sculp­tu­ren trach­ten te ver­e­ni­gen. Railroad Turnbridge is voor­na­me­lijk door­dron­gen van een fas­ci­na­tie voor de moge­lijk­he­den en beper­kin­gen van film: de vlak­ke pre­sen­ta­tie van een subliem en bij uit­stek per­spec­ti­visch fenomeen. 

Chinese Firedrill is op ver­schil­len­de vlak­ken een film van eer­stes voor Will Hindle. De film­ma­ker die bekend staat om zijn uit­zon­der­lij­ke tech­ni­sche vaar­dig­he­den gaf hier voor een stuk artis­tiek de touw­tjes uit han­den. William Hunter en John Schofill namen een deel van het came­ra­werk op zich zodat Hindle zich voor het eerst kon toe­leg­gen op acte­ren. In een maga­zijn van een vriend ont­wierp Hindle voor het eerst een film­set en leg­de hij in vier dagen het over­gro­te deel van de beel­den vast. Nieuw voor Hindle is ook het gro­te aan­tal men­sen dat hij in Chinese Firedrill laat voor­bij­ko­men, ​“but briefly, as gas­hes of memo­ries or visions.” 

Chinese Firedrill is een enig­ma, zelfs bin­nen zijn eigen oeu­vre. De film is zel­den ver­toond geweest, waar­door hij voor­na­me­lijk door­leeft in de super­la­tie­ven van gere­nom­meer­de cri­ti­ci. Amos Vogel beschrijft het werk in Film as a Subversive Art als ​“a claus­trop­ho­bic, oppres­si­ve stu­dy of a man in a room or cell or uni­ver­se”. Gene Youngblood spreekt in Expanded Cinema dan weer over ​“a roman­tic, nos­tal­gic film. Yet its nos­tal­gia is of the unknown, of vague emo­ti­ons, haun­ted dreams, uns­po­ken words, silen­ces bet­ween sounds.” In Hindle’s eigen woor­den draait de film rond ​“the mael­strom in a room, cell or uni­ver­se inha­bi­ted by a Hungarian-Gypsy type.”