Interview met Els van Riel

Anthony Brynaert: We spreken elkaar in Art Cinema OFFoff in Gent, enkele uren voor Robert Beavers hier vanavond te gast is. Heb jij hem ooit al ontmoet?

Els van Riel: Zijn werk ken ik al heel lang. Ik werkte begin de jaren ‘90 in STUK in Leuven als projectionist. Dirk De Wit was daar toen programmator. Ik studeerde cinematografie, maar het is daar dat ik voor het eerst echt in contact ben gekomen met experimentele film en besefte dat ik niet op een filmset moest gaan werken als ik daar geen zin in had.

Robert Beavers heb ik voor het eerst ontmoet op Media City Film Festival. Ik was daar toen met Gradual Speed (2013) en Robert Beavers presenteerde Listening to the Space in My Room (2013). Hij won de eerste prijs met zijn film en ik de tweede. Daar was ik best wel fier op.

Beavers bereidt momenteel een tentoonstelling voor in Biel in Zwitserland over het werk van Gregory Markopoulos waarvoor ik mee de techniek zal doen.

Brynaert: Je bent intussen al lange tijd actief in de experimentele filmwereld, zowel als filmmaker maar ook als lid van Labo BXL en vertoningsplatform Cinema Parenthèse. Heeft film altijd een grote rol gespeeld in je leven? Ging je van kinds af aan regelmatig naar de cinema?

Van Riel: Nee, eigenlijk niet. Er was geen cinema in mijn dorp. Ik ben zeker geen cinefiel. Ik zie af en toe films die mij heel hard raken en inspireren, maar ik ben helemaal niet bezig met alles te willen hebben gezien. Ik ben vrij jong met fotografie begonnen, simpelweg omdat er thuis een camera lag. Ik ben dan fotografie gaan studeren, maar niet op de kunstschool. Ik heb als student nog gewerkt op de fotodienst van een warenhuis waar ik qua techniek veel geleerd heb, meer dan op school.

Waar studeerde je fotografie?

Op Narafi in Brussel. Na fotografie heb ik dan toch ook film gestudeerd, omdat ik bij still fotografie altijd het gevoel had net te laat te zijn, net te missen wat ik wou vastleggen. Met bewegend beeld is er misschien meer kans om effectief iets te vatten wat bijzonder is. Narafi was opgericht als opleiding om voor de VRT te gaan werken. Als je geluk had, kon je daar beginnen als kabelsleper. Als je dat tien jaar deed, mocht je misschien achter een camera staan. Dat was er de tendens, eind de jaren '80. Het is wel daar dat ik effectief heb leren filmen op 16mm-film en de microbe voor de materialiteit van filmapparatuur heb opgedaan.

Via welke weg heb je dan de experimentele filmwereld leren kennen?

In STUK programmeerde Dirk De Wit experimentele film samen met Willem De Greef, toen directeur van Sint-Lukas in Brussel. Daar gingen mijn ogen open. Iemand die ook heel belangrijk is geweest, is de Amerikaanse filmmaker Leslie Thornton, die op dat moment in Brussel een filmdecor maakte voor een stuk in het Kaaitheater. Ik was er, samen met Anouk Declercq, assistent. Daar ben ik beginnen beseffen dat je met kleine materialen veel kan maken en diep kan gaan.

Begon je te werken als projectionist om de materialen en apparatuur van film beter te leren kennen?

Ja, om die beeldjes effectief in mijn handen te kunnen houden. Ik ben dan vrij snel zelf een atelier beginnen samenstellen door een camera, lenzen, statieven en een Steenbeck-montagetafel te kopen.

Ik heb de indruk dat veel collectieven rond experimentele film in België iets later tot stand zijn gekomen dan in onze buurlanden. Terwijl er in Nederland en Frankrijk in de jaren ‘80 en ‘90 al verschillende filmlabo’s ontstonden, was er in 2005 op de eerste bijeenkomst van Filmlabo’s in Cinema Nova in Brussel nog geen Belgisch filmlabo aanwezig.

In die jaren zat ik zelf meer in de muziekwereld, maar ik weet wel dat de oprichters van Labo BXL in Cinema Nova aanwezig waren en in 2006 van start zijn gegaan. Ik ben zelf pas actief medewerker geworden in 2013, toen ik hun printer nodig had voor Gradual Speed.

Wanneer zijn jullie begonnen met Cinema Parenthèse?

Daniel Swarthnas is met het vertoningsplatform begonnen in Zweden en is ermee verhuisd naar Brussel. Ik ben de enige Nederlandstalige binnen het collectief. Het idee van Parenthèse was om filmmakers samen met hun werk uit te nodigen. De helft van de groep woont intussen niet meer in Brussel, maar we willen het platform wel opnieuw opstarten. Daniel kiest zeer specifiek en radicaal. Dat maakt de programma’s zo boeiend. Labo BXL is recent verhuisd naar Argos. Misschien is er daar een samenwerking mogelijk.

Klopt het dat je vroegste film- en videowerken veelal een reactie waren op composities en muziek? Er waren onder meer samenwerkingen met componisten Phil Niblock en Antoine Beuger.

Ik ben op een gegeven moment inderdaad veel beginnen werken met Q-O2 *, een kunstenlaboratorium voor experimentele muziek en geluidskunst. In 2006 ontvingen ze structurele middelen om een atelier te openen. Tijdens de afwezigheid van oprichter Julia Eckhardt – die dit jaar ook op Courtisane festival staat met de compositie Occam Delta XX (2022) – heb ik haar rol twee jaar overgenomen. Mede omdat ik er op dat moment erg van was overtuigd dat daar waar alle kunsten stoppen, daar waar ze visueel, materieel of denkmatig niet meer verder kunnen, de muziek pas start. In de abstractie. Ik vond dat overweldigend, het uitgangspunt van componisten: ‘Wat is het dat je wil horen?’. Voor een filmmaker is er altijd al licht, beweging en een realiteit waarmee je werkt. Een componist begint van een lege pagina. Wat mag die stilte verstoren?

Wanneer ben je als filmmaker beginnen werken met muziek?

Vanuit filmwerk en improvisaties op muziek. In Lost and Found verbond ik tijdens concerten mijn camera met een beamer om in de ruimte visuele impressies te weerspiegelen. Tijd doorbrengen met de ruimte en de klank is een simpel uitgangspunt, maar genoeg om uren bezig te zijn. Het is ook een uitstekende concentratieoefening om te leren kijken en luisteren, te zijn in een ruimte en een dialoog op te zetten met de omgeving.

Op welk moment ben je beginnen nadenken over het maken van je eerste film, Gradual Speed uit 2013?

Ik ben gestopt bij Q-O2 * in 2008. Op dat moment hing het in de lucht dat pellicule zou verdwijnen. Kodak zou de deuren sluiten en veel labo’s gingen dicht. Wat kan je dan beter doen dan een soort van zwanenzang voor filmpellicule maken? Dat is uiteindelijk Gradual Speed geworden, een film als uitgeleide van zwart-witfilm op film. Vanuit die geest is de film gemaakt. Gradual Speed is in 2013 ook op Courtisane festival getoond met een werk van Rose Lowder als voorprogramma, Bouquets 21-30 (2005). Het is mooi om dat met mijn nieuwe werk, ELLIPTIC (2025), opnieuw te doen.

Het ontleden, verkennen en onderzoeken van licht speelt een centrale rol in jouw films. Is het ook dat aspect van Rose Lowders films dat je in het bijzonder raakt en waardoor er een dialoog ontstaat met jouw films? Ritmisch zijn ELLIPTIC en het werk van Lowder waar je de film mee combineert, Retour d’un repère (1979), ontzettend verschillend.

Retour d’un repère is een titel die ik zelf perfect voor ELLIPTIC had kunnen gebruiken en bij uitbreiding voor mijn gehele filmpraktijk. Ik heb Rose Lowder ooit eens gevraagd: ‘Meet jij weleens licht?’ Natuurlijk niet. Zij kent de omgeving en het filmmateriaal zo goed dat ze aan haar eigen camera en lenzen genoeg heeft om de omgeving te filmen zoals zij die ziet.

Wanneer ben jij beginnen experimenteren met de focus puller die het beeld uitdiept, manipuleert en het ritme aangeeft in ELLIPTIC?

De film is begonnen vanuit de vraag wanneer je echt zwart krijgt in een projectie. Je krijgt pas echt ‘zwart-zwart’ als de details in het beeld heel licht zijn. Bovendien was ik op zoek naar een alternatief voor altijd hetzelfde rechthoekige kader. Waarom geen andere vorm als kader? Ik heb simpelweg een cirkel gezaagd uit een zwart vlak en ben beginnen spelen met verschillende lenzen. Plots kwam ik tot de ontdekking dat het beeld zeer bolvormig wordt als de scherpte verschuift. Het is in feite raar dat wij als filmmakers werken met lenzen die rond zijn, maar vervolgens altijd projecteren op een vierkant vlak.

De shots in de film volgen een duidelijk patroon: je start zeer dichtbij en door het verleggen van de focus duik je steeds dieper en dieper in het frame, om uiteindelijk terug te keren. Het is fascinerend dat ongeacht dat vaste patroon de techniek toch telkens tot andere uitkomsten leidt.

Ik zie zelf nog steeds nieuwe dingen. In sommige shots krijg je heel sterk die bolvormige suggestie, maar andere beelden leiden net tot een zeer uitgestrekt landschap. Ik had er graag nog jaren mee verder geëxperimenteerd en de film nooit hoeven af te werken.

We zien heel uiteenlopende landschappen en plekken in ELLIPTIC. Zijn de shots in je dichte omgeving opgenomen?

Initieel was het mijn idee om de opnames in een studio te maken. Het is niet zo makkelijk om objecten te vinden die achter elkaar staan en in de diepte, laag per laag, een mooi beeld blijven. In die artificiële manier van werken ontbrak het echter aan leven. Het eerste beeld is uiteindelijk toevallig in mijn woonkamer opgenomen en is het laatste beeld van de film geworden. Ineens zag ik het zonlicht vallen op een foto van mijn moeder tussen de boeken en heb ik de camera genomen.

Er zitten heel wat kleine mirakels in de film. Het vallende licht op de foto in het shot dat je noemt, is er zo één.

Het gaat echt om het geloof dat er iets kan gebeuren door voldoende tijd te nemen om te kijken naar de omgeving. Ik heb tien minuten per shot, de lengte van een filmrol. Het moment van opname is zeer kort, maar het heeft veel tijd gekost om de juiste plekken en momenten te kiezen voor de film. Die tijd gunnen aan het proces, zorgt ervoor dat je soms van die kleine, wonderlijke momenten terugkrijgt.

Rose Lowder spreekt over Retour d’un repère als een reactie op problemen met betrekking tot perceptie: “It seemed to me that if you wanted to create, not reality – that’s not interesting at all; you might just as well see reality – but if you want to make a work of film art that is as rich as what one is used to in reality, you have to enrich the film image somehow. One way is to continually focus on slightly different focus points that allow you to see around.” Kaderen de focus-experimenten in ELLIPTIC in eenzelfde objectief om een extra laag toe te voegen aan de realiteit?

De realiteit anders bekijken, speelt altijd mee – in bijna elke experimentele film. Een van de grondideeën achter dit werk is mijn geloof dat het medium film werkelijk in staat is om te graven in een stukje realiteit, om met die lens de lagen in dat stukje realiteit te gaan benaderen als een streling, of als een uitdieping, een encounter, om mijn eigen bewustzijn te versterken, om misschien zelfs ooit eens iets te begrijpen van wat het leven eigenlijk is of kan zijn. Dit uiteraard ook als reactie op onze waanzinnige politieke wereld, alsof we ons enkel nog kunnen vasthouden aan een laatste strohalm.

Hoe is de samenwerking onstaan met Marie-Cécile Reber, de Zwitserse componist die het geluid voor de film maakte?

We hebben elkaar ontmoet in Düsseldorf op KLANGRAUM, een concertreeks van Antoine Beuger waar hij elk jaar muzikanten en kunstenaars uitnodigt om dingen te tonen aan elkaar. Wat mij trof aan haar werk is dat ze werkelijk muziek maakt met haar field recordings, op een heel subtiele manier. Soms met humor en een tikje tegendraads. Toen heb ik haar gevraagd, nog zonder de context van een mogelijke film, of zij geïnteresseerd zou zijn om zich in te beelden wat de klank van licht zou kunnen zijn. Licht is voor mij de bron van inspiratie waar alles uit vertrekt. Af en toe stuurde ze stukjes muziek en we zijn blijven praten. Ze vertelde dat ze door die oefening zelf ook anders naar licht is beginnen kijken.

Zij is dan stukjes van die experimenten beginnen te gebruiken voor de film?

Ja, in totale vrijheid. Elk stuk moest zijn eigen klank hebben, maar zij begon bepaalde geluiden toch te verweven door de hele film. Helemaal op het einde heeft ze veel weggegooid. Heel radicaal eigenlijk, want er zaten geluiden en muziek in de film waar ze dagen aan een stuk aan had gewerkt. Radicale stilte speelt nu een grote rol in ELLIPTIC.

Is dat iets waar je zelf ook naar op zoek bent in jouw films, die kracht van een radicale stilte? De vraag naar hoe je de stilte tussen twee geluiden visueel kunt brengen?

Wat bijzonder is aan geluid is dat je het veel sterker hoort op het moment dat het stopt, maar stilte brengen in een film is inderdaad een heel boeiend gegeven.

Ik moest bijvoorbeeld denken aan het witte vlak waarmee elk shot start in Gradual Speed.

Klopt, maar tegelijk creëert dat witte vlak ook enorme verwachtingen. Het visuele niks zou dan misschien eerder zwart moeten zijn, of net het lege witte scherm dat vooraan hangt. Een van mijn vroegste filmwerken, Unwritten Page (2001), is gemaakt op de gelijknamige compositie van Antoine Beuger. Voor die film had ik in het Zwin een wit doek gehangen. Ik filmde door het doek en gradueel deed ik het diafragma dicht zodat het beeld traag verschijnt. Het idee hier was om het witte doek mee onderdeel te maken van de film. De stiltes in de muziek van Beuger waren hiervoor onontbeerlijk.

Je spreekt soms over het bespelen van filmapparaten.

Ik blijf bezig met het ontdekken van die machinerie. Het medium fotografie is een 200 jaar oud. 16mm is sinds kort 100 jaar oud en toch is dat nog allemaal nieuw als je het vergelijkt met andere kunsten zoals het schrift of de schilderkunst. Elke dag blijft het nieuw. Telkens je een bepaalde richting uitgaat, creëren er zich weer een hele reeks nieuwe mogelijkheden. Aanvankelijk wilde ik ELLIPTIC in zwart-wit filmen en gradueel kleur toevoegen in het printen, maar door het specifieke negatief veranderde het zwart ook mee van kleur. Dat experiment moet ik voor een volgend werk voorbehouden. Het idee om meer en meer kleur in te voegen, heb ik uiteindelijk in de opeenvolging van beelden gebracht. We beginnen met een witgrijs sneeuwlandschap en eindigen met fel zonlicht.

Ik onthoud uit ELLIPTIC vooral de radicale aandacht en de tijd nemen voor en met de omgeving rondom ons.

En film daarbij gebruiken als werktuig. De filmtaal op zich maakt deel uit van wat ik wil ontdekken. De camera draait en werkt als een instrument om ergens werkelijk te zijn. Dan is het wachten tot er iets gebeurt.


Dit interview is afgenomen door Anthony Brynaert op 31 maart 2025 naar aanleiding van de vertoning van ELLIPTIC op Courtisane festival. Anthony Brynaert is deel van Atelier OFFoff.