Lisa Spilliaert: N.P (Premiere)
’21
In deze stille film, die zich afspeelt tijdens een Japanse zomer, ontdekken vier jonge mensen hoe één boek hen verenigt. Alle vier zijn ze gefascineerd door de roman N.P van de overleden, mysterieuze Sarao Takase. De gelijknamige film N.P ontleedt het complexe web van relaties tussen de jonge personages. Hoe verhoudt een vertaling zich tot het origineel? Hoe verhoudt fictie zich tot de realiteit? En wat is de aard van de vaak incestueuze interacties tussen de hoofdpersonages? De opvallend mooie kleuren van de zomer bepalen de stemming en de atmosfeer van de film en maken van het complexe, donkere hart ervan een serene en stralende bespiegeling over jongeren en over de invloed die ervaringen uit het verleden uitoefenen op iemands leven.
Lisa Spilliaert groeide op in Japan en België. De persoonlijke dialoog tussen twee culturen vormt een rode draad doorheen haar fotografisch werk en haar films. Spilliaert koos ervoor om voor haar eerste langspeler N.P de roman te bewerken tot een film waarin niet gesproken wordt en gebruik wordt gemaakt van tussentitels. Dit liet haar toe om het fysieke voorkomen van de woorden te benadrukken. De verbale stilte wordt gecounterd door nieuwe, voor de film geschreven composities van noise rock legendes Wolf Eyes (VS), geluidskunstenaar Asuna (JP) en de eloquente synth pop van Stacks (BE).
In aanwezigheid van Lisa Spilliaert en Clara Spilliaert
In samenwerking met Courtisane voor de slotavond van het festival
Interview met Lisa Spilliaert
Dag Lisa, dank je om tijd te maken voor dit gesprek. Je bent natuurlijk geen onbekende bij Art Cinema OFFoff. In 2015 was je samen met je zus Clara Spilliaert te gast voor een vertoning van jouw kortfilms Growth Record 1 en Hotel Red Shoes. Clara, die acteert in laatstgenoemde film en nu opnieuw in je langspeeldebuut N.P, presenteerde toen ook haar korte animatiefilms en werk gebaseerd op haar dagboektekeningen. N.P baseerde je op de gelijknamige roman uit 1990 van schrijfster Banana Yoshimoto (Mahoko Yoshimoto). Hoe kwam je precies bij haar terecht?
Banana Yoshimoto is een heel bekende auteur in Japan maar ook in andere landen zoals Italië, haar boeken zijn dan ook in verschillende talen vertaald. Het succes valt een beetje te vergelijken met dat van Haruki Murakami. Ik heb de boeken van Banana Yoshimoto leren kennen toen ik in Japan woonde, als jonge tiener van dertien of veertien jaar. Het was eigenlijk een vondst uit de boekenkast van mijn tante. Ik dacht: “Dit is dus wat volwassen vrouwen lezen.” Het was spannend en trok me aan. Zo ben ik die boeken beginnen lezen. Met haar allereerste boek Kitchen (1988) is ze meteen heel bekend geworden, niet veel later schreef ze N.P. Al had ik veel van haar boeken gelezen, N.P had iets heel speciaals qua onderwerp en qua sfeer. Binnen haar oeuvre viel dit boek echt op. Ik had het vanaf toen altijd bij me, ook toen ik naar België kwam. Het was een boek waar ik onbewust altijd op ben teruggekomen. Ik kan zelfs niet precies vatten waarom het me zo aantrok, het raakte me enorm diep. In 2015 dacht ik: “Dit boek wil ik echt verfilmen.”
Haar thema’s omvatten onder andere de moeilijkheden waar jongeren in het hedendaagse Japan mee te kampen hebben zoals existentiële vragen gelinkt aan het stedelijke leven of het zweven tussen realiteit en fictie. Hoe belangrijk zijn deze thema’s in jouw werk, bijvoorbeeld in jouw fotografie?
Dan moet ik even diep terugdenken; dat is namelijk al even geleden. Met fotografie was ik gewoon spontaner bezig. Maar wat bijvoorbeeld wel vaak terugkomt, is de ontmoeting tussen verschillende culturen, iets wat in N.P ook een belangrijk thema is.
In je film worden we als kijker geconfronteerd met die vage grens tussen realiteit en fictie. Kan je hier wat meer over vertellen?
N.P is een soort raamvertelling. In N.P komt een fictief boek voor dat ook N.P heet, dat is de rode draad doorheen de roman. Dit fictieve boek is geschreven door Sarao Takase, een overleden – fictieve – auteur die heel zijn leven in Amerika heeft gewoond. Hij zou controversiële kortverhalen hebben geschreven, onder andere over de incestueuze verhouding met zijn dochter. Het ik-personage, Kazami, begint tijdens de zomer de drie kinderen van Sarao Takase te ontmoeten, die ook als hoofdpersonages fungeren, waaronder Sui. Zij is het personage dat het boek als het ware belichaamt. Eigenlijk is het concept fictie, zowel in het originele verhaal als in de verfilming, constant aanwezig omdat er voortdurend gerefereerd wordt naar N.P als boek-in-boek. Sui belichaamt dit, bijvoorbeeld door haar levensstijl. Ze neemt de rol op van het – om het wat plat uit te drukken – probleempersonage maar maakt tegelijk ook heel consequente keuzes.
De verhouding tussen realiteit en fictie uit zich ook op een ander niveau. Het verhaal gaat namelijk ook over vertalen. De vertaling van fictie is sowieso al een deel van de setting van het verhaal. Je vertaalt iets vanuit een andere taal in een nieuwe taal. Het gaat in feite dus om de vraag “wat is een kopie – of vertaling – ten opzichte van het origineel?” Belangrijk hierbij is het onopgeloste mysterie waarbij elke vertaler die het boek probeert te vertalen uiteindelijk kiest voor zelfmoord. Dit mysterie hangt constant als een zwarte wolk in de lucht. Sui belichaamt deze sfeer en onbewust belichaamt ze zo het boek van haar vader.
Tijdens het maken van de film vond ik het zelf enorm interessant om de verhouding tussen kopie en origineel te onderzoeken. De incestueuze verhouding tussen vertaling en kopie vertaalt zich als het ware in de personages, bijvoorbeeld in de keuze van Sui om voor haar liefde te kiezen. Dit maakt het allemaal heel complex. In feite gaat het binnen een vertaalcontext om verlangen naar het origineel.
Waar eindigt de fictie in deze film?
Wat bedoel je hier precies mee…?
Aangezien de twee concepten fictie en realiteit in de film door elkaar lopen, zitten er dan bijvoorbeeld autobiografische elementen in?
Nee, er zitten geen autobiografische elementen in. Al zal het later wel duidelijker worden wat het verhaal voor mij heeft betekend. Het kiezen voor dit verhaal was eerder een intuïtieve keuze. Het autobiografische aspect zit dus meer in de personages zelf. Zo zijn de kortverhalen van de fictieve auteur Sarao Takase autobiografisch, bijvoorbeeld de incestueuze verhouding met zijn dochter. In het verhaal en in de film komen maar twee kortverhalen voor en die zijn eigenlijk allebei autobiografisch. We volgen als lezer of kijker enerzijds Sui’s verhaal; hoe zij met haar verhaal botst en hoe spontaan en consequent ze ermee omgaat. Daarnaast volgen we het verhaal van Kazami; we zien hoe ze plots in die bijzondere situatie terechtkomt en zich op haar eigen manier vermengt met het verhaal van Sui.
Je haalde daarnet het thema vertalen aan…
Ja, dat is echt mijn persoonlijke interesse! (Opgewekt)
Goed, dan gaan we hierop verder. In de film schreef de auteur Sarao Takase zijn autobiografie in het Engels en er wordt tevergeefs geprobeerd om het boek naar het Japans te vertalen. De verhouding tussen vertaling en origineel is dus een belangrijk thema in de film. Op welke manier kunnen bepaalde nuances volgens jou anders worden overgebracht in westerse vertalingen van Japanse literatuur?
Het personage van de vertaler – zij die af en toe plotseling in beeld komt (we lezen haar woorden ook op pancartes tussen scènes door, n.v.d.r.) – probeert vertalen als fenomeen of vak toe te lichten. Er wordt eigenlijk niet zo gefocust op de moeilijkheid van de Japanse taal op zich. Het gaat meer om de moeilijkheid van het vertalen zelf en het verschrikkelijke effect dat het kan hebben op de persoon die vertaalt, maar natuurlijk niet op alle vertalers.
In het begin van de film – op de eerste pancarte – zegt het vertalerspersonage aan Kazami dat ze niet geschikt voor vertalen, dat ze te zacht is en dat ze niet kan vertalen als ze het verhaal te dichtbij laat komen. Dit hangt nauw samen met wat ik eerder zei over het personage van Sui, die eigenlijk constant tussen origineel en kopie zweeft. En niet enkel Sui, ook Kazami zit in deze positie. Ook al is zij in deze film geen vertaler, ze laat te veel toe. Sui krijgt als het ware grip op Kazami. Er zijn opnieuw dus verschillende niveaus waarin de moeilijkheid van vertalen zit vervat. Wat als de fictie of het verhaal je begint op te vreten? Dat is precies wat er met Kazami gebeurt.
In de generiek vinden we de posten ‘Vertaling’ en ‘Dramaturgie’ terug. Deze werden ingevuld door Sis Matthé. Hij is vertaler, dichter en lid van de groep Stacks die ook muziek voor de film componeerde. Wat hielden zijn functies van ‘vertaler’ en ‘dramaturg’ in?
Ik begon samen te werken met Sis op het moment dat de montage een beetje vorm begon te krijgen, ongeveer halverwege het proces. Ik had de originele, Japanse teksten van N.P in mijn hoofd en hij had verschillende versies gelezen zoals de Engelse, Franse, Italiaanse en Spaanse vertaling. Banana Yoshimoto had ons persoonlijk aangeraden om vooral de Italiaanse vertaling te lezen. Ze vond deze de beste; ik geloof omdat ze zelf een goed contact had met de Italiaanse vertaler van haar boeken. Nadat Sis dus heel veel verschillende versies had gelezen, probeerden we in het Engels een nieuwe verhaallijn te maken. Dit was een enorm interessant proces. Het verhaal zat als het Japanse origineel in mijn hoofd maar op een verrassende manier kwamen onze interpretaties toch altijd overeen.
In N.P krijgen we te maken met een intense verhaallijn over complexe thema’s zoals zelfmoord. In je film worden deze met een zekere ‘lichtheid’ of ‘sereniteit’ benaderd. Heb je soms het gevoel dat je werk hier verkeerd wordt begrepen door het verschillende referentiekader van westerse kijkers?
Ik heb dit jaar, tussen de lockdowns door, toch een aantal filmfestivals fysiek kunnen bijwonen, onder andere FIDMarseille en een paar in Duitsland (Underdox Munchen en litfilms Münster). Ik stootte daar niet op ‘verkeerde’ interpretaties dus ik denk dat ik wel mag veronderstellen dat het niet verkeerd overkomt. Volgens mij is de sereniteit volledig te danken aan het talent van Banana Yoshimoto en de manier waarop zij het boek schreef.
Is er een significant verschil qua stijl tussen Japanse en westerse literatuur?
Het is moeilijk om hier in het algemeen over te spreken; wel kan ik specifieke werken vergelijken. Banana Yoshimoto gebruikt bijvoorbeeld heel verfijnde metaforen. Ze vertelde mij dat deze zaken bijna nooit juist vertaald worden in het Engels of in bepaalde Germaanse talen terwijl dat in Italiaanse versies net wel goed kan worden gevat. In Engelse versies worden veel zaken zelfs gewoon geschrapt. Misschien is dat de reden waarom haar boeken zo populair zijn in Italië.
Het klopt wel dat in de Italiaanse taal opvallend veel beeldspraak, vergelijkingen en spreekwoorden worden gebruikt.
Ja, maar tegelijk kan het ook te maken hebben met de gedrevenheid van de vertalers want het lijkt me sterk dat die zaken niet zouden kunnen worden vertaald in het Engels. Misschien moet de vertaler gewoon een ander gevoel aannemen bij het vertalen.
Hoe verliep de adaptatie van literatuur naar non-verbale beelden precies?
We probeerden de dialogen heel eenvoudig te houden om deze te laten contrasteren met de interne monoloog van het ik-personage Kazami; deze gedachten komen vijf of zes keer in de film voor aan de hand van pancartes. Daarin hebben we haar innerlijke verhaal tot uiting kunnen brengen, zoals het ook in het boek van Banana Yoshimoto voorkomt, concreet bijvoorbeeld door het schetsen van haar emoties aan de hand van landschappen. Die innerlijke beelden wilden we dus in contrast laten treden met de eenvoudige dialogen.
De sterke aanwezigheid van omgevingsgeluiden versus de afwezigheid van dialoog en de materialiteit van die dialoog door het gebruik van tussentitels, zorgt voor een vervreemdend gevoel. Waarom heb je deze opvallende keuze precies gemaakt?
Het gebruik van tussentitels en geschreven dialogen hebben we helemaal in het begin beslist. De bedoeling was om dat niveau van fictie en vertaling in de film een andere vorm en laag te geven. De omgevingsgeluiden kwamen later, toen de hele montage klaar was. Dat was opnieuw een boeiende reis om mee te maken, we zijn daar nog een extra jaar mee bezig geweest.
De muziek in N.P is gecomponeerd door Wolf Eyes, Asuna en Stacks, respectievelijk uit de VS, Japan en België. Hoe belangrijk was het voor jou om muziek uit deze drie verschillende landen in de film te incorporeren?
Dat is eerder vanzelf gegaan. In eerste instantie was dat geen must. Bij het zoeken naar juiste muziek en geluid liet de producent Wolf Eyes horen en ik dacht “Dit is het!” Asuna, een Japanse kunstenaar, heeft prachtige nieuwe stukken gemaakt voor de film. De belangrijke eindscène bevat dan weer de muziek van Stacks, de groep van Sis en Jan Matthé.
In je film zien we een prachtige symbiose tussen de protagonisten. Hoe heb je de acteurs gecast?
Vanaf het prille begin wist ik zeker dat ik met mijn zus, Clara, wilde werken. Ik vroeg me af wie het best in de energie van de twee hoofdpersonages zou kunnen treden. Ik dacht dat Clara even goed zou zijn in het vertolken van beide hoofdrollen, alleen wist ik nog niet welke. Toevallig botste ik op een dansvideo die een vriendin op Facebook had gepost van Mikiko (Kawamura, n.v.d.r.). Ik kende Mikiko nog niet maar toen ik haar zag dansen, was ik verbijsterd van hoe goed ze was en dus heb ik haar een bericht via Facebook gestuurd. Ik was toen al zeker dat ik met haar wilde werken. Wanneer ik haar later ontmoette, zei ze dat ze zich eerder in de rol van Sui zag. Toen vielen de puzzelstukjes in elkaar; Mikiko zou Sui spelen en Clara het ik-personage, Kazami.
Wat opvalt in de film zijn de prachtige composities en het rustgevende kleurenpalet van enerzijds neutrale tinten en anderzijds heldere, felle basiskleuren. In welke mate heeft je achtergrond als fotografe invloed gehad?
Fotografie is voor mij eerder een basisachtergrond. Sinds mijn tienertijden, door het verhaal herhaaldelijk te lezen, heb ik alle beelden reeds in mijn hoofd gemaakt. Tijdens het filmen heb ik daarom heel spontaan kaders kunnen maken. Ik probeerde bijvoorbeeld geen al te brede lens te gebruiken; ik vroeg het equivalent van een 40mm-fotocamera, een beetje zoals je de dingen in werkelijkheid met je ogen ziet.
Tot je zeventiende woonde je in Tokio, dan ben je kunsten gaan studeren in Gent. Hoe verliep deze culturele transitie op artistiek vlak?
Vlot, want in Japan was ik nog niet echt bezig met kunst. Ik ben mijn familie enorm dankbaar om de verplaatsing van Japan naar België mogelijk te hebben gemaakt. Ik heb het geluk gehad dat mijn oom en tantes les gaven aan de Kunsthumaniora in Brugge. Ik ben daar dus een beetje vanzelf beland. Hoewel ik niet van mijn oom of tantes les kreeg, was het een veilige en vertrouwde omgeving voor mij. Ik denk dat ik toen vooral bezig was met het leren van de taal.
Zijn er bepaalde regisseurs die je hebben geïnspireerd bij het maken van deze film?
Ik heb me niet bewust laten inspireren door een bepaalde regisseur, bijvoorbeeld door schetsboeken te maken. Ik heb natuurlijk wel enorm veel films gezien en boeken gelezen, dus zoiets is nooit heel zuiver. Ik vind het wel interessant om van anderen te horen of ze in mijn films ergens een referentie naar zien.
In de film zegt één van de personages dat de zelfmoord van Sarao Takase te wijten was aan heimwee. In welke mate speelt dit bij jou en hoe vertaalt zich dat in de film?
De zoon van Sarao Takase denkt inderdaad dat de zelfmoord van zijn vader komt door de heimwee die als een soort vloek vervat zit in zijn Engelse teksten. Daarom gebeuren er verschrikkelijke dingen met de vertalers die de Engelse teksten naar het Japans willen vertalen. Dit duistere gegeven wordt door de zoon verondersteld. In de film wordt dit mysterie eigenlijk nooit opgelost. Heimwee is een zeer belangrijk element in N.P, het is ook één van de thema’s die ik uit het werk wilde halen zonder het per se te willen verklaren. Het is een mysterieus gevoel. In dat opzicht komt mijn perceptie ervan wel overeen met het geval van Sarao Takase. Ik vind heimwee iets heel dieps, het heeft te maken met één van de gevoelens die je maken tot wie je bent.
Interview met Lisa Spilliaert afgenomen door Liesbeth Garrammone op 21 december 2020.
