In de loop van de zestiende eeuw ontstaat een nieuw iconografisch thema dat sterk tot de culturele verbeelding zal spreken: de vanitas. Het gaat veelal om allegorische of emblematische stillevens op doek die toenmalige symbolen van lichtzinnigheid en vergankelijke aardse roem representeren, zoals rottend fruit en verwelkende bloemen. Het thema van de ijdelheid vinden we reeds in de middeleeuwse funeraire kunst, denk maar aan de Ars Moriendi, de Danse macabre en de Momento Mori. De kerngedachte is dat de mens nederig hoort te zijn in het licht van de dood, die de aardse gegevenheden in perspectief plaatst. Met deze wetenschap moet de mens leren leven. In cinema zijn er heel wat regisseurs die zich in deze traditie hebben ingeschreven door de dood als visueel thema in te schakelen in een allegorische constructie. Denkend aan de filmtheoretische analogieën die auteurs als André Bazin en Pier Paolo Pasolini hebben gemaakt omtrent de dood en de cinema, is dit niet verwonderlijk: het medium zelf ademt nostalgie en vergankelijkheid, alleen al omwille van de bewaarproblematiek.

Volgens José Alaniz en Seth Graham, gespecialiseerd in Oost-Europese film, zijn er twee noemenswaardige spelers binnen de Sovjetcinema die het thema van de dood waarlijk hebben geëxploreerd en geëxpliciteerd in hun oeuvre: enerzijds Alexander Sokurov en anderzijds de beweging van de necrorealisten.1 Beiden zijn direct aan elkaar gelinkt doordat de aanvoerder van de necrorealisten, Yevgeni Yufit, deelnam aan een workshop van Sokurov binnen de Lenfilm-studio en daar de film Knights of Heaven (1989) completeerde. De bewondering was wederzijds en dat had onder meer te maken met een gelijkaardige visie op de dood als metafoor voor het langzame en pijnlijke sterven van de Sovjetunie en de algehele desillusie die daarmee samenhing. Weliswaar verkenden zij het thema vanuit een verschillende achtergrond. In de late jaren 1980 sloot Yufit zich aan bij een overkoepelende beweging, de parallel cinema, aangevoerd door de gebroeders Aleinikov die het tijdschrift Cine Fantom uitbrachten.2 De beweging bundelde de krachten inzake het creëren van productiemogelijkheden en deelde dezelfde subversieve attitude, met als doel het waarlijk onafhankelijke artistieke proces. In het cultuurpolitieke klimaat van de jaren 1980 was dit in Rusland immers allesbehalve evident. De necrorealisten die zich aan de zijde schaarden van deze onafhankelijke cineasten, waren oorspronkelijk vooral actief op het terrein van de performance, waardoor theatrale aspecten veel sterker aanwezig zijn in hun films dan in het oeuvre van Sokurov. Daarmee bedoelen we dan de opvallende mimiek en de uitvergroting van gestes bij de acteurs, maar ook het ritualistische en het repetitieve van de gruwelijke handelingen die de personages uitvoeren. De associatie met Le Theâtre du Grand-Guignol is snel gelegd, niet alleen wat de speelstijl betreft maar ook omdat de onderbuik van een samenleving hier te kijk werd gezet: moordenaars, idioten, marginalen, verknipte dokters en hysterische patiënten in een wereld die desolaat, psychotisch en gedegenereerd aandoet. Het trash-aspect uit de Grand-Guignol-sfeer keert effectief terug in de cinema van de necrorealisten, maar we mogen deze affiniteit niet gelijkschakelen met hoe ze aan bod komt in de cinema mondo of de cinema of transgression. De vergelijking met dergelijke gelijkaardige esthetische of beter flagrant niet-esthetische filmbewegingen elders in de wereld lijkt voor de hand te liggen, maar hun nihilisme is bijzonder verschillend. Rebellie is ook bij de necrorealisten een belangrijke drijfveer, maar in tegenstelling tot bij de eerder introverte, op het omverwerpen van burgerlijke waarden gerichte cinema of transgression, wilden de necrorealisten hun excessief tonen van lijken, misvormingen en kwetsuren niet beschouwen als letterlijke representaties van dood en vernieling. “In Iufit’s necrocinema, the literally alive is metaphorically dead, at the same time as the literally dead is metaphorically alive”, schrijft Victor Mazin.3 We moeten de necrorealisten eerder begrijpen als allegoristen met een sterke sociale agenda waarbij ideologie de belangrijkste drijfveer is, belangrijker dan de esthetiek op zich.

Aleksander Sokurov was op een gegeven moment te zeer geïnstitutionaliseerd om werkelijk deel uit te kunnen maken van de parallel cinema, maar als docent en spilfiguur in de audiovisuele sector heeft hij toch een grote indruk nagelaten op de necrorealistische beweging. Zijn debuutfilm The Lonely Voice of Man (1987) was een voorbeeld voor de jonge subversieve generatie die gelijktijdig opereerde. Deze film bevat verschillende experimentele technieken, te beginnen met het gebruik van documentaire footage die gemixt wordt met nieuw geschoten shots. Door het afwisselende gebruik van beelden in zwart-wit, beelden met sepiafilters, beelden geschoten in kleur, en originele found footage geschoten in zwart-wit, is het niet altijd duidelijk wat het statuut van het shot of de sequentie is binnen het gehele opzet van de film. Ze staan hiërarchisch op dezelfde hoogte, als losse scherven van een verloren gegaan geheel. Bovendien gebruikt Sokurov binnen de montage ook foto’s uit de eerste decennia van de twintigste eeuw. Die foto’s worden aan elkaar gemonteerd via fade-away technieken en superimpositie. Verder experimenteert hij met de snelheid van de film door gebruik te maken van slow motion effecten. In combinatie met de atonale muziek maakt dit alles The Lonely Voice of Man tot zijn meest experimentele film. De documentaire footage in het begin van de film betreft beelden van landbouwers die een gigantisch rad manueel aandrijven, waarmee de toon van de film is gezet: de kijker moet zich niet verwachten aan een lineair narratief, maar aan een cyclische structuur van episodes die vooral drijven op allegorische beelden. In The Lonely Voice of Man krijgen de openingsbeelden van het rad een metaforische connotatie van eindeloze, zinloze herhaling waarin de mens niettemin moet berusten. Het is precies deze zinloosheid en eindeloze voortgang van existentiële ellende waar de necrorealisten op reageerden. De dood werd een prominent thema en werd direct gekoppeld aan een apocalyptische cultuurbeschouwing. Als het leven niets is, komt het op gelijke hoogte met de dood. Het was de kunstenaar Vladimir Kustov, ideoloog van de beweging, die vanuit zijn fascinatie voor forensisch onderzoek en pathologieën in het algemeen de vraag stelde of het leven bijgevolg niet gewoon verdergaat met de dood. Ook een stervend organisme is immers in beweging: de processen van transformatie bij ontbinding en versterving gebruikte hij als bewijslast om van leven en dood inwisselbare categorieën te maken en hierrond een artistieke praktijk te ontwikkelen. Performers wandelden rond als zombies, personages waren in hun dood-zijn bijzonder expressief en in de brute schilderijen ontwaren we technieken van dissectie en het terugkerende motief van de gewelddadige dood. Het sterven werd niet alleen gethematiseerd maar dus ook tot een performatieve methodiek gemaakt.

In het filmisch formalisme van Yufit ontbinden voor- en achtergrond in het beeld om vervolgens te versmelten, bijvoorbeeld in Knights of Heaven, zo argumenteren Alaniz en Graham. Dergelijke shots komen ook vaak voor bij Sokurov, zoals in The Second Circle, een film waarin de ritualistische omgang met het lichaam van een gestorven vader centraal staat. Close-ups van de voeten of een deel van het gezicht installeren het idee van het pars pro toto: het zijn abjecte, expressieve shots die ons confronteren met de fysieke realiteit van de dood. De cut-up- techniek met onder meer veel zwarte inserts die Sokurov (in schril contrast met de long take- strategieën uit zijn latere werk) gebruikt in onder meer The Lonely Voice of Man, zien we ook terug in Spring (1987) van Yufit. De montage met sociaalrealistische found footage sluit aan bij de avant-garde-traditie van botsend en bouleverserend knip- en plakwerk. Andere avant-garde-aspecten in zijn werk zijn het spelen met versnellingen, het slapstickachtige effectbejag en het gotisch-groteske, geleend van het Duitse expressionisme. Aberrante archetypes en mythes, van de weerwolf over Santa Claus tot de ‘megalomane wetenschapper’, zoals bijvoorbeeld in Daddy, Father Frost is Dead (1991), bouwen eveneens verder op expressionistische horrormotieven. Haast onwillekeurig wringt de kijker de recurrente vaderfiguur in psychoanalytische kaders als ‘vadertje staat’; zeker wanneer in Yufits laatste film Bipedalism (2005) een vader een wetenschapper blijkt te zijn die onder druk van een totalitair regime aan bizarre eugenetische experimenten deed. In het ideologische universum van de necrorealisten is het vertrouwen in de basis weg, en het verlies van de hoop wordt bestreden met de lach van een waanzinnige in het aangezicht van de dood. Deze obscure subbeweging resoneerde in de nihilistische cinema van bijvoorbeeld Sergei Balabanov (Of Freaks and Man, 1998 en Cargo 200, 2007) waardoor de grondgedachten hun weg vonden naar een breder publiek in en buiten Rusland.